αισθητική του κινηματογράφου

ΣΧΟΛΕΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ: CINEMA NOVO

CINEMA NOVO


alt


Προχωράμε αγαπητοί Φίλοι και Φίλες την ιστορική διαδρομή μας στις Σχολές, στα Ρεύματα και στην Αισθητική του Κινηματογράφου, περνώντας σήμερα πέρα από τον Ατλαντικό και μάλιστα στο Νότο σε LATIN κλίμα και χώρες.

Στην ΛΑΤΙΝΙΚΗ ΑΜΕΡΙΚΗ και συγκεκριμένα στην ΒΡΑΖΙΛΙΑ του 1950-1960

ανθεί και δημιουργείται το μεγάλο Κίνημα του

CINEMA NOVO

alt

alt


ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ για το CINEMA NOVO

H AMERICA LATINA στο τέλος του 1958 βρίσκεται να φλέγεται από άκρη σε άκρη.

Η Μεγάλη ΚΟΥΒΑΝΕΖΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ, η άνθηση όλων των ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΩΝ ΚΙΝΗΜΑΤΩΝ, από την άλλη η Παρακμιακή Γαιοκτημονική εξουσία να απλώνει και να απαντά με τη φτώχια, τη Βία και τις δολοφονίες.

Ο πνευματικός κόσμος στην ΛΑΤΙΝΙΚΗ ΑΜΕΡΙΚΗ ξεσηκώνεται. Ακόμα και στο χώρο της ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ ανθεί το μεγάλο ΘΕΟΛΟΓΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗΣ με μπροστάρηδες Καθολικούς επίσκοπους που βάζουν την υπεράσπιση του Λαού πρώτιστο Κοινωνικό αγαθό.

alt

Από την άνθηση δεν θα μπορούσε να μείνει πίσω ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ.

Η ΓΑΛΛΙΚΗ NOUVELLE VAGUE, Ο ΙΤΑΛΙΚΟΣ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ περνάνε τον Ατλαντικό και βρίσκουν με ΠΟΙΗΣΗ και ΡΕΑΛΙΣΜΟ το δικό τους παράδεισο στην ΛΑΤΙΝΙΚΗ ΑΜΕΡΙΚΗ με κέντρο τη ΒΡΑΖΙΛΙΑ.

Στη μεγάλη αυτή χώρα ανθεί μια ΜΕΓΑΛΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ που κράτησε πάνω από 10 χρόνια και συνεχίζει μέχρι σήμερα να διατηρεί τη σφραγίδα της στον ΛΑΤΙΝΟΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ.

alt

Σκοπός του CINEMA NOVO ήταν ναοι οποίοι προσπάθησαν με ασίγαστο πάθος και ορμή, να συμβάλλουν στην

δημιουργία ταξικής συνείδησης, στο μεγαλύτερο μέρος του αναλφάβητου
πληθυσμού της χώρας.

Μέχρι το 1959-1960, η ΒΡΑΖΙΛΙΑ, κινηματογραφικά, ζούσε κάτω από την αισθητική κηδεμονία του Αμερικάνικου HOLLYWOOD της εποχής εκείνης. Κάποια στιγμή κάνανε κάποια προσπάθεια να δημιουργήσουν εγχώρια Κινηματογραφική παραγωγή αλλά κατέληξε σε αποτυχία.

Εκείνη όμως την εποχή κάνει την εμφάνισή του ο Σκηνοθέτης

GLAUBER ROCHA (1931-1981)

που θεωρείται και ΙΔΡΥΤΗΣ εμπνευστής του Κινήματος

alt

alt

H Mεγάλη αυτή Κινηματογραφική μορφή ξεκινάει το 1962 με το έργο του "ΜΠΑΡΑΒΕΝΤΟ"
που αποτελεί και την έναρξη της σχολής του CINEMA NOVO.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟ και ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ του CINEMA NOVO

Το cinema novo δεν εμφανίστηκε ως σχολή αλλά ως κίνημα, ως συσπείρωση πολλών διαφορετικών προσωπικοτήτων προσανατολισμένων σε μία κοινή κατεύθυνση: την επανάσταση.

Δεν τους ενδιέφερε τόσο ο φορμαλισμός (αν και δεν έλειψαν τέτοιου είδους αναζητήσεις), τα φεστιβάλ και η καλλιτεχνική δόξα των δημιουργών τους, όσο οι άκληρες μάζες, τα εκατομμύρια των Βραζιλιάνων που ζούσαν στο περιθώριο της παραγωγής και της κατανάλωσης.

Οι σκηνοθέτες ενσωμάτωσαν τις ιστορικές παραδόσεις της Λατινικής Α:μερικής και τον πολιτικό προβληματισμό σε μια αφηγηματικά κατανοητή φόρμα (ώστε να γίνονται κατανοητοί από τον απλό λαό) και επεδίωξαν να μεταβάλλουν τον κινηματογράφο σε μια λαική κραυγή ενάντια στην φτώχεια και στην υπανάπτυξη.


Ο Ρότσα σ'ένα από τα γραπτά του μανιφέστα, προσδιόρισε την αισθητική του cinema novo ως "αισθητική της πείνας", λέγοντας πως "η πείνα δεν είναι σύμπτωμα της κοινωνικής φτώχειας, αλλά η ουσία της λατινοαμερικάνικης κοινωνίας", ενώ κάπου άλλου γράφει: "O κινηματογραφικός δημιουργός του Τρίτου Κόσμου, πρέπει να δίνει το προβάδισμα στην δράση και όχι στην σκέψη, ο δε κινηματογράφος του, οφείλει πρωτίστως να είναι όργανο εξέγερσης, δηλαδή ένας κινηματογράφος του ανταρτοπολέμου".


Αντίθετα από τον παραδοσιακό κινηματογράφο, ο οποίος ενθάρρυνε την αλλοτρίωση και έπαιζε ταινίες που απλώς διασκέδαζαν του θεατές, το cinema novo είδε τον εαυτό του, πάνω απ'όλα ως εργαλείο συνειδητοποίησης.

Παρουσίασε την Βραζιλία σε όλες της τις μορφές: ρεαλιστικές, μυστικιστικές, αλληγορικές, μυθικές, ενσωματώνοντας τα πιο επαναστατικά στοιχεία του λαικού θεάτρου, της μουσικής και της ιστορίας της Βραζιλίας.

Αν και εκείνο που ενδιέφερε περισσότερο τους σκηνοθέτες ήταν τα κοινωνικά προβλήματα της χώρας, εντούτοις δεν απουσίσε η έρευνα στον τομέα των μορφών, που έρχονταν σε ρήξη με τον κυρίαχο κινηματογράφο.
Εκτός από την εμφανή επιρροή του ιταλικού νεορεαλισμού στο σώμα όλων των ταινιών του, το cinema novo διατρέχεται επίσης, από έναν λυρισμό που συναντάμε στο έργο του Αιζενστάιν, από το μπαρόκ μερικών έργων του Όρσον Ουέλς και από τον αποστασιοποιημένο διδακτισμό του Μπρέχτ και του Γκοντάρ.

Αυτά τα στοιχεία συγχωνεύονται με την βραζιλιάνικη κουλτούρα και το εθνικό φολκλόρ και καταλήγουν σε μια ιδιότυπη "αισθητική της βίας".

(Όπως πολύ παραστατικά μας λέει ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΟΡΜΙΚΙΑΡΗΣ στο http://www.themoviescenes.com)


alt


alt


ΟΙ ΕΚΦΡΑΣΤΕΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ

Πέραν του GLAUBER ROCHA

το CINEMA NOVO σημαδεύεται από τους:

NELSON PEREIRA DOS SANTOS

RUY GUERRA

CARLOS DIEGUES

ο πασίγνωστος αργότερα JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE

alt

JOAQUIM ANDRADE

alt

NELSON PEREIRA DOS SANTOS

alt

RUY GUERRA

alt

CARLOS DIEGUES

Το 1964, η Φασιστική Χούντα που ήρθε στη ΒΡΑΖΙΛΙΑ φυσικά κυνήγησε μετά μανίας το CINEMA NOVO το οποίο και δεν ανέχτηκε να υπάρχει. Τα μέλη του Κινήματος, Σκηνοθέτες, δημιουργοί, δολοφονήθηκαν, διώχτηκαν, φυλακίστηκαν ενώ ο ιδρυτής του ο GLAUBER ROCHA έφυγε στο ΠΑΡΙΣΙ

Αντιπροσωπευτικά Κινηματογραφικά έργα:

  • "ΓΗ ΣΕ ΕΚΣΤΑΣΗ" TERRA EM TRANSE  GLAUBER ROCHA
  • "ΜΑΥΡΟΣ ΘΕΟΣ ΞΑΝΘΟΣ ΔΙΑΒΟΛΟΣ" DEUS E O DIABO NA TERRA DOL SOL GLAUBER ROCHA
  • "BYE BYE BRASIL" CARLOS DIEGUES
  • "CASA DE ARELA" RUY GUERRA
  • "ΑΓΚΙΡΕ Η ΜΑΣΤΙΓΑ ΤΟΥ ΘΕΟΥ" RUY GUERRA
alt

alt

alt

alt

alt

Αυτό σε γενικές γραμμές είναι το μεγάλο Κοινωνικό Κινηματογραφικό Κίνημα
CINEMA NOVO
Μια μεγάλη σφραγίδα στην παγκόσμια αισθητική της έβδομης τέχνης με σαφέστατα Κοινωνικό περιεχόμενο.


ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ, ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ και ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

Συνεχίζοντας το ταξίδι μας αγαπητοί φίλες και φίλοι στο μαγικό κόσμο της Ιστορίας της Αισθητικής του Κινηματογράφου, αυτή τη φορά θα ταξιδέψουμε πάλι αρκετά πίσω στα χρόνια του ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ, στη δεκαετία του 1920.

Θα αγγίξουμε χρονικά τις ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ του ΒΩΒΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ σε δύο χώρες που έπαιξαν εκείνη την εποχή μεγάλο και σοβαρό ρόλο στα Κινηματογραφικά δεδομένα. Την ΓΑΛΛΙΑ και ΓΕΡΜΑΝΙΑ.

alt

Το ΠΑΡΙΣΙ και το ΒΕΡΟΛΙΝΟ της εποχής εκείνης ήταν τόπος συνάντησης και ζύμωσης μεγάλων καλλιτεχνικών ιδεών, ανάμεσά τους και ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ της εποχής.

Ομάδες λοιπών Κινηματογραφιστών, ένωσαν τις δυνάμεις τους σε ένα είδος και αισθητική Κινηματογράφου, με ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ και όχι αυστηρά ορθολογική.

Στόχο είχαν να δώσουν περισσότερο ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ και ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ.

alt

Εκείνη λοιπόν η εποχή του ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ ανάδειξε ΤΕΣΣΕΡΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΣΧΟΛΕΣ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

  1. ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
  2. ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
  3. ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
  4. ΝΤΟΚΥΜΑΝΤΑΙΡ

alt


Κοινός παρανομαστής όλων των ρευμάτων ήταν χωρίς άλλο το μίσος για τον ακαδημαικό και εμπορικό κινηματογράφο και η επαναστατική τόλμη.

Ο ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ


Το 1915 δημιουργείται η σχολή του Γαλλικού ιμπρεσιονισμού, από διανοούμενους κινηματογραφιστές, με διαφορετικές μεταξύ τους τάσεις, τους Αμπέλ Γκανς, την Ζερμαίν Ντυλλάκ, τον Μαρσέλ Λ'Ερμπιέ, τον Ζαν Επστάιν, με θεωρητικό της σχολής και σημαντικότερη φυσιογνωμία, τον Λουί Ντελλύκ.

Όλοι τους ήταν διανοούμενοι, προικισμένοι με μια ευρεία λοχοτεχνική κουλτούρα, που είχαν ασχοληθεί θεωρητικά με τον κινηματογράφο και είχαν αποφασίσει να τον απαλλάξουν από την θεατρικότητα και την "λογοτεχνικότητα" που κουβαλούσε από τα πρώτα χρόνια της γέννησής του (το 1895).


"Ο κινηματογράφος δεν είναι διηγηματική τέχνη και η μεγαλύτερη ασυνέπεια είναι, ότι τον κάνουν να διηγηθεί μια ιστορία. Η πραγματική φύση του κινηματογράφου είναι η καθαρή, αφηρημένη μουσική της όρασης, μια οπτική συμφωνία"

(Ζερμαίν Ντυλλάκ)

Αποφεύγοντας τους συμβιβασμούς του εμπορίου, θεωρούσαν τους εαυτούς τους πάνω απ'όλα καλλιτέχνες που μάχονταν προκειμένου να επιβάλλουν ένα έργο και πολύ πρίν τον Γκοντάρ και την Nouvelle Vague (για την οποία θα μιλήσουμε στο μέλλον), υποστήριξαν την ιδιότητά τους ως δημιουργών της ταινίας.

Περιφρονώντας όμως το σενάριο και την ιστορία, οι Γάλλοι ιμπρεσιονιστές είχαν παραμελήσει πολύ τον άνθρωπο για χάρη της πλαστικής. Τα ντεκόρ (σιδηροδρομικές γραμμές και ατμομηχανές, καταγώγια και πανηγύρια), είχαν πιο πολύ ζωή απ'τους ανθρώπους.

alt




Παρόλα αυτά η άοκνη έρευνά τους προς αναζήτηση πρωτότυπων μορφών, ο συνεχής πειραματισμός τους με τα εκφραστικά μέσα (καδράρισμα, φωτισμό, μοντάζ κλπ.), και ο ενθουσιώδης αγώνας τους υπέρ του κινηματογράφου, άφησε σημαντικά ίχνη στον γαλλικό κινηματογράφο, αν και ο θάνατος του Λουίς Ντελλύκ το 1924, προκάλεσε βαρύ πλήγμα στο κίνημα και ανέκοψε σε μεγάλο βαθμό την ορμή του.

Σημαντικότερες ταινίες το "Ελτοράντο" του Μαρσέλ Λ'Ερμπιέ, "Η ρόδα" του Αμπέλ Γκανς και η "Πιστή καρδιά" του Ζαν Επστάιν.

alt

GERMAIN DULAC (1882-1942)

Φεμινίστρια, Σοσιαλίστρια, εκφραστής της Γαλλικής πρωτοπορίας της εποχής


 Εκπρόσωπος ΅αζί ΅ε τον Ζαν Επστάιν της πρώι΅ης γαλλικής κινη΅ατογραφικής πρωτοπορίας του 1920, η Ζερ΅έν Ντιλάκ (1882-1942), είναι από τις πρώτες γυναίκες πίσω από την κά΅ερα και θα διαδραματίσει καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη του κινηματογράφου τόσο ως εικαστική τέχνη, όσο και ως κοινωνική πρακτική.

Δραστήρια φε΅ινίστρια, εργάζεται αρχικά ως δη΅οσιογράφος και κριτικός θεάτρου. Το 1916 ιδρύει ΅ια ΅ικρή εταιρεία παραγωγής ΅ε τον σύζυγό της, από τον οποίο σύντο΅α θα χωρίσει, για να ΅οιραστεί από τότε τη ζωή της ΅ε τη συνεργάτιδά της Μαρί-Αν Μαλβίλ. Εμβληματική μορφή της πρωτοπορίας που ανθίζει στη Γαλλία το 1920 συμμετέχει ενεργά στην «Ομάδα των Ιμπρεσιονιστών», γνωστή και ως «Πρώτη Γαλλική Πρωτοπορία» για να περάσει γρήγορα στην «Ομάδα των Σουρεαλιστών» τη λεγόμενη «Δεύτερη Γαλλική Πρωτοπορία».

ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

alt



Αν οι Ιμπρεσιονιστές είχαν αφήσει ένα περιθώριο για ορισμένες παραχωρήσεις, αποδεχόμενοι συμβατικά και μελοδραματικά σενάρια, τα οποία υποτίθεται ότι συμφωνούσαν με τις λαικές προτιμήσεις και τα οποία διατηρούσαν ως έναν βαθμό την αναπαραστατικότητα και την αφήγηση, οι δημιουργοί του αφηρημένου κινηματογράφου υπήρξαν ρπιο απόλυτοι στην ΑΦΑΙΡΕΣΗ και αυτών ακόμα των στοιχείων υποτυπώδους σεναρίου.

Καθώς στις τάξεις τους συμπεριλαμβάνονταν ζωγράφοι και ποιητές, οι οποίοι δεν είχαν μολυνθεί από το μικρόβιο των συνηθειών που συνδέονταν με το Κινηματογραφικό επάγγελμα, χρησιμοποίησαν την ταινία ως ένα μέσο προσωπικής τους έκφρασης, εξαφανίζοντας πολλές φορές κάθε ίχνος αναπαραστατικότητας και αδιαφορώντας παντελώς για την σύγχυση που προκαλούσαν στο κοινό και για τις συνέπειες που είχαν οι επιλογές τους, σε σχέση με τις προτιμήσεις του.

ΓΕΡΜΑΝΙΑ και ΓΑΛΛΙΑ ήταν οι χώρες στις οποίες άνθισε εκείνη την εποχή ο ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ, πνιγμένος μέσα σε ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΕΣ και εντελώς ΑΦΗΡΗΜΕΝΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ και ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ.


Ο Μωρουά υποστήριξε έναν "καθαρό κινηματογράφο" που θα αποτελούνταν από εικόνες συναρμολογημένες σύμφωνα με έναν ρυθμό, χωρίς καμία πλοκή.

Οι καλλιτέχνες του αφηρημένου κινηματογράφου ξέκοψαν από τον εμπορικό κινηματογράφο, όχι μόνο εξ'αιτίας της χαμηλής ποιότητάς του, αλλά πράγμα ακόμα πιο σημαντικό, εξ'αιτίας της πεποίθησής τους ότι η "υπόθεση", η "αφήγηση", η "ιστορία", ως κύριο στοιχείο των μυθοπλαστικών τεχνών, είναι κάτι ξένο προς τον κινηματογράφο, κάτι που επιβάλλεται απ'έξω και κυρίως από την λοχοτεχνία.

Ήταν μία εξέγερση εναντίον της μυθοπλαστικής ταινίας αυτής καθαυτής, μια συντονισμένη προσπάθεια να αποσεισθούν τα δεσμά της πλοκής για χάρη ενός "αποκαθαρμένου κινηματογράφου".

alt


Με άλλα λόγια έχουμε μια παθιασμένη προσήλωση απ'τους περισσότερους σκηνοθέτες του κινήματος στην μορφή της ταινίας, φθάνοντας αρκετές φορές και στην τέλεια αφαίρεση πέρα από κάθε - έστω και στοιχειώδη - χωρικό και χρονικό προσδιορισμό.

Στην οθόνη δεν βλέπουμε αντικείμενα του γνωστού μας περιβάλλοντος (άνθρώπους, πόλεις, χωριά ,φύση κ.ο.κ), αλλά απλώς αφηρημένα σχήματα και χρώματα σε κίνηση.

Επομένως εδώ, καταργείται η παραδοσιακή αφήγηση μιας ιστορίας και μετατρέπεται σε ένα είδος μουσικής αφήγησης.

"Η ταινία δεν πρέπει για κανένα λόγο να αναφέρεται σε συγκεκριμένες έννοιες και να επιβάλλει ακριιβείς σκέψεις, αλλά πρέπει να είναι το παιχνίδι χρώματος" έλεγαν οι ακραίοι εκφραστές της σχολής αυτής.

Ο ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

alt

alt

Ο ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ στον Κινηματογράφο, μπορεί να είχε τις ρίζες του τότε στον ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟ που μελετάμε με τις άλλες παρεμφερείς σχολές, αλλά, η συγκεκριμένη σχολή άντεξε στο βάθος του χρόνου και πηγαίνει μέχρι τις μέρες μας με σημαντικές δημιουργίες και σκηνοθέτες.

alt

DAVID LYNCH

O ΑΝΑΡΧΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΣΤΗΣ ΤΩΝ ΟΝΕΙΡΩΝ


Ο άρχοντας του παρανοϊκού και του σουρεαλιστικά παράξενου κινηματογράφου, Ντέιβιντ Λιντς, γεννήθηκε το 1946 σε μια μικρή πόλη των ΗΠΑ (ακριβώς σαν αυτές που χρησιμοποιεί εμμονικά στις ταινίες του).

Έγινε γνωστός για τον ιδιαίτερο αφηγηματικό χαρακτήρα που έδωσε στις ταινίες του και για το σουρεαλιστικό τρόπο που εξισώνει όνειρα και εφιάλτες χρησιμοποιώντας άπειρα σύμβολα (κλασσικό παράδειγμα το ντεμπούτο του Eraserhead το 1977).

Θεωρείται από τους φαν του, ο επαναστάτης και ο αναρχικός του κινηματογράφου, ενώ οι πολέμιοι του τον χαρακτηρίζουν ως "ο κινηματογραφιστής του συσκευασμένου τίποτα". Χαρακτηριστικό είναι ότι ποτέ δεν δίνει ο ίδιος ο Λιντς εξηγήσεις για τις ταινίες του, αφού θέλει ο κόσμος να βγάλει τα δικά του Συμπεράσματα.

Ο ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ "μπλέκει" τον κόσμο του ονείρου και του εφιάλτη με τον κόσμο της πραγματικότητας δημιουργώντας αφαιρέσεις και προσμίξεις απίστευτα αισθητικά εντυπωσιακές με τεράστια Ονόματα να έχουν δώσει το παρόν. Εκτός του μεγάλου DAVID LYNCH έχουμε και τον LUIS BUNUEL με τα κλασικά του αριστουργήματα.



FILM NOIR στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

alt

**FILM NOIR**

alt

Συνεχίζοντας το ταξίδι μας αγαπητοί Φίλοι και Φίλες στην ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ, τα ΕΙΔΗ, τις ΣΧΟΛΕΣ του ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, σήμερα θα σταθούμε σε ένα μεγάλο είδος Κινηματογράφου, που άφησε διαχρονικά τη δική του τεχνοτροπία.

Το Film Noir.

alt

Το φιλμ νουάρ είναι ένας όρος, που περιγράφει το συγκεκριμένο ύφος ενός μεγάλου κύκλου αστυνομικών ταινιών, από αυτές που έγιναν στην Αμερική από τις αρχές τις δεκαετίας του '40 ως το τέλος της δεκαετίας του '50.

Πιο σωστά, θα μπορούσε κανείς να το χαρακτηρίσει σαν μια κατηγορία αστυνομικών ταινιών, που διαφοροποιείται από τις υπόλοιπες αισθητικά, ιδεολογικά και τεχνικά. Αυτές οι διαφοροποιήσεις του χαρίζουν μια σημαντική ιδιαιτερότητα, έτσι ώστε μερικοί να το θεωρούν ξεχωριστό είδος ταινιών, όπως είναι το γουέστερν ή το μιούζικαλ. Άλλοι προχωρώντας περισσότερο, μιλούν για σχολή, την πιο σημαντική στην ιστορία του αμερικανικού κινηματογράφου.

Βέβαια το film noir δεν τελείωσε στη δεκαετία του 1950 αλλά είναι ένα Κινηματογραφικό είδος, στυλ αν θέλετε, που συνεχίζει να υφίσταται στις μέρες μας και πιστεύω δεν θα σβήσει ποτέ γιατί αναφέρεται σε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά τόσο θέματος, όσο και των άλλων τεχνικών χαρακτηριστικών του Κινηματογράφου.

ΘΕΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑ συνήθως που άπτεται στο "ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΟ" θέμα σε όλη του την ΕΥΡΥΤΗΤΑ, στον εσωτερικό υποσεινήδητο κόσμο της ανθρώπινης ύπαρξης, στα ΠΑΘΗ, στα ΘΕΛΩ, στα ΑΠΩΘΗΜΕΝΑ, στο αποκαλούμενο κόσμο του "κακού", του "παραβατικού" και της "αμαρτίας" με όλες τις σχετικές αναφορές τονισμένες.

alt

Το Film Noir δεν περιορίζεται στενά σε αυτό που καλούμε "ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΟ ΘΕΜΑ".
Έχουμε και το ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΟ FILM NOIR και το ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΟ και το ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ.


Ο φόνος: Ο φόνος ή γενικότερα το έγκλημα σε μια οργανωμένη κοινωνία είναι αναπόφευκτα φορτισμένο με όλα τα χαρακτηριστικά του κοινωνικού γεγονότος. Στο τυπικό, όμως, αστυνομικό φιλμ επέκταση της αγγλικής αστυνομικής νουβέλας- αυτό το κοινωνικό συμβάν αποδραματοποιείται, χάνει το κοινωνικό του νόημα και γίνεται τελικά ένα εγκεφαλικό παιχνίδι, ένα σταυρόλεξο που αναζητά τη λύση του στο αστικό σαλόνι.

Στο φιλμ νουάρ το έγκλημα διαπράττεται στα έγκατα της πόλης, και είναι προϊόν πάθους, αποτέλεσμα διακαούς επιθυμίας για έρωτα και χρήμα. «Το φιλμ νουάρ παρέδωσε πάλι το έγκλημα στους ανθρώπους που έχουν λόγους να το διαπράξουν και δεν το κάνουν μόνο για να μας φορτώσουν με ένα πτώμα, και που μάλιστα έχουν στα χέρια τους το κατάλληλο μέσο, και όχι δηλητήριο, φαρμακερά τόξα και ψάρια τροπικά» (Ρ. Τσάντλερ, Η απλή τέχνη του φόνου, ελεύθερη απόδοση).

alt




Η ιδεολογία: Αν θεωρηθεί ότι το έγκλημα είναι παραβίαση του ηθικού κώδικα, που κατά συνέπεια προκαλεί διασάλευση της κοινωνικής ισορροπίας, τότε πραγματικά ο κινηματογραφικός του χειρισμός ξεπερνάει τα όρια του επιμέρους γεγονότος και διατυπώνει μια συνολική θεώρηση για την κοινωνία.

Στο χώρο του φιλμ νουάρ, η απάντηση στο ερώτημα «ποιος είναι ο δολοφόνος», ακόμα και όταν μπαίνει αυτό το ερώτημα, δε θεωρείται ότι λύνει το πρόβλημα.

Η πορεία προς τη λύση του αινίγματος σημαδεύεται από καταλυτικές αποκαλύψεις, όσον αφορά τη «φύση» των ηρώων (και βεβαίως όχι μόνο των ενόχων) αλλά και των κοινωνικών δομών. Οι ισορροπίες που διαταράχθηκαν δεν επανέρχονται και το ρήγμα παραμένει αγεφύρωτο.

Οι ήρωες του τυπικού αστυνομικού φιλμ βιώνουν έναν ατομικό προσωπικό χρόνο, ουσιαστικά ασύμπτωτο προς το συλλογικό ιστορικό χρόνο της εποχής. Δημιουργούν ένα σχηματικό μικρόκοσμο που ολοκληρώνεται και εξαντλείται στα πλαίσια του φιλμ. Για τις ταινίες νουάρ ο χρόνος είναι απαραίτητη συντεταγμένη καθώς ολοκληρώνεται από τις σχέσεις των ηρώων με την ιστορική συγκυρία.

alt

ΤΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ του FILM NOIR

Πέρα από την θεματογραφία, το film noir κινείται μέσες άκρες με διάφορες παραλλαγές μέσα σε συγκεκριμένες νόρμες αισθητικής στο Μοντάζ.
Έχουμε συνήθως ασπρόμαυρη ταινία χωρίς αυτό όμως να είναι υποχρεωτικό. Υπάρχουν έγχρωμα films noir που πραγματικά συγκλονίζουν. Στην συνέχεια έχουμε επιβλητικό φωτισμό, συνήθως σκοτεινό πάντα, με έμφαση στον φωτισμό σκιάσεων, στις γωνίες λήψης που δίνουν έντονα συναισθήματα, στην ανάλογη Μουσική επένδυση.
Επίσης τα πρόσωπα και οι ήρωες στα films noir πάντα είναι ΥΠΕΡΤΟΝΙΣΜΕΝΟΙ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΑ.
Πάντα αναδεικνύεται ο εσωτερικός κόσμος του υποσεινήδητου, το πάθος και οι εκρήξεις τους, τα απωθημένα τους, τα ανεκπλήρωτά τους.

alt


alt

Μέσα από τα καρέ του FILM NOIR αναδείχτηκαν μεγάλες Κινηματογραφικές προσωπικόττητες τόσο σαν ΣΚΗΝΟΘΕΤΕΣ, ΜΟΝΤΕΡ, ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΣΤΕΣ, ΣΥΝΘΕΤΕΣ όσο και σαν ΗΘΟΠΟΙΟΙ.
Πόσες και πόσες μοιραίες Κινηματογραφικές μορφές ερμηνειών έχουν αναδειχθεί από την δεκαετία 1940 έως τις μέρες μας. Πάρα πολλές.

alt

alt

alt

alt

Tι να θυμηθείς ; ΙΝΓΚΡΙΝΤ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ, ΧΑΜΦΡΕΫ ΜΠΟΓΚΑΡΤ, ΤΖΕΗΜΣ ΣΤΙΟΥΑΡΤ, ΧΙΤΣΚΟΚ, ΓΚΡΕΗΣ ΚΕΛΛΥ, ΣΟΥΖΑΝ ΧΕΗΓΟΥΟΡΝΤ, ΨΥΧΩ, και τόσα μα τόσα άλλα.....

alt

alt

Ελπίζω να ταξιδέψαμε όμορφα μαζί με το είδος αυτό του Κινηματογράφου, που είχαμε την ευτυχία και την τύχη να το δούμε και στις καλές μέρες του Ελληνικού Κινηματογράφου και μάλιστα με έργα που άφησαν εποχή. Θα έχουμε την ευκαιρία να επανέλθουμε και εκεί, ήδη έχουμε κάνει παρουσίαση σέ ένα κλασικό noir του ΝΤΙΝΟΥ ΔΗΜΟΠΟΥΛΟΥ, τη θρυλική "ΛΟΛΑ".

Είναι πράγματι ένα είδος Κινηματογράφου, που δεν έχασε και δεν θα χάσει ποτέ την ομορφιά του, την τέχνη του αλλά και τη δική του μαγεία να μας ταξιδεύει στα σκοτεινά σοκάκια της ψυχής και της συνείδησής μας....

FREE CINEMA

Συνεχίζουμε αγαπητοί φίλοι το ιστορικό μας ταξίδι στα είδη και στις διάφορες Κινηματογραφικές σχολές.

Βρισκόμαστε στα τέλη της δεκαετίας του 1950 στην ΑΓΓΛΙΑ.

Ο Κινηματογράφος χαρακτηρίζεται εκεί από την κλασική Βρετανική συντηρητική και αρτηριοσκληρωτική Νόρμα ειδικά της εποχής. Τότε εμφανίστηκαν μια σειρά νέοι δημιουργοί  ξεκίνησαν ένα κίνημα να σπάσουν τον κλασικό αυτό πάγο. Εδώ βρίσκεται και η γέννηση του

FREE CINEMA

alt

Το κοινωνικό πλαίσιο εκείνης της εποχής αναδεικνύει σειρά τεράστιων αλλαγών στην Αγγλία με την ραγδαία και άταχτη υποχώρησή της από το γενικότερο πολιτικό προσκήνιο. Ο πάλαι ποτέ Ιμπεριαλιστικός γίγαντας της γηραιάς Αλβιόνος πλέον έχει ξεθωριάσει εντελώς και παρακμάσει και οι αλλαγές αυτές καθρεφτίζονται και στην Κοινωνία της.

Τα προβλήματα της εργατικής τάξης που είχαν θαφτεί από την ενότητα προς χάριν του πολέμου εμφανίζονται δυναμικά στο προσκήνιο, η καμπάνια κατά της ραδιενέργειας και των πυρηνικών ακμάζει, ενώ δημιουργούνται οι πρώτοι πυρήνες του φιλειρηνικού κινήματος, του οποίου ηγείται ο φιλόσοφος Μπέρτραντ Ράσελ.
Το 1964 το κόμμα των εργατικών θράμβευε στις εκλογές.
Συντηρητικοί άφηναν την εξουσία και ένα πνεύμα ελευθερίας και ευφορίας ήταν διάχυτο παντού.
Βρισκόμαστε στην εποχή της ποπ μουσικής, της ψυχεδέλειας, της μίνι φούστας, των φανταχτερών χρωμάτων, των ελεύθερων ερωτικών σχέσων, της λατρείας του κάθε τι νέου και εκκεντρικού

alt

Η ΠΡΩΤΗ ΚΙΝΗΣΗ γίνεται στη ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

ΧΑΡΟΛΝΤ ΠΙΝΤΕΡ, ΤΖΟΝ ΟΣΜΠΟΡΝ, ΟΥΙΛΣ ΧΟΛ
Τα λεγόμενα λογοτεχνικά

YOUNG ANGRY MEN

Πάνω στη δική τους αμφισβήτηση πάτησε το Κίνημα του FREE CINEMA.


Οι ταινίες μυθοπλασίας του Free cinema, όπως και τα λογοτεχνικά έργα των οποίων αποτέλεσαν προσαρμογές, βρίσκονταν σε ρήξη με την κυρίαρχη κουλτούρα του καθεστώτος. Απέφευγαν τα λονδρέζικα σαλόνια και γενικότερα την Νότια Αγγλία, την οποία θεωρούσαν εξαιρετικά μεγαλοαστική, για χάρη της εμπεριστατωμένης περιγραφής της εργατικής τάξης των επαρχιακών πόλεων του Βορρά, παρουσιάζοντας ήρωες περιθωριακούς της εργατικής τάξης, που διακήρυσσαν την εξέγερσή, ή την απόγνωσή τους.

alt

LINDSAY ANDERSON

alt

Θεωρείται ο πνευματικός ιδρυτής του FREE CINEMA

Σσπούδαζε στην ΟΞΦΟΡΔΗ και έβγαλε το περιοδικό SEQUENCE,
Από κοντά του οι: ΚΑΡΕΛ ΡΑΪΖ, ΤΖΩΝ ΣΛΕΣΙΝΓΚΕΡ, ΤΟΝΥ ΡΙΤΣΑΡΤΣΟΝ
αλλά και ο γνωστός και στον Ελληνικό Κινηματογράφο του 1960, ο μεγάλος μαιτρ της φωτογραφίας

WALTER LASSALY
τον οποίο βρίσκουμε κάποια χρόνια μετά στις μεγάλες ταινίες του
  ΜΙΧΑΛΗ ΚΑΚΟΓΙΑΝΝΗ στον Ελληνικό Κινηματογράφο.

alt

WALTER LASSALY



Μία από τις προβολές ταινιών , που έγινε την Κυριακή 5 Φεβρουαρίου του 1956, έμελλε να μείνει ιστορική: τρεις ταινίες μικρού μήκους των Αντερσον, Ρίτσαρντσον και Ματσέτι, προβάλλονται για πρώτη φορά κάτω από τον τίτλο «Free cinema». Ακολουθούν και άλλα προγράμματα κάτω από τον ίδιο τίτλο, η διεθής κοινότητα τον αγκαλιάζει αμέσως και ένα νέο κινηματογραφικό κίνημα επιβάλλεται, προτού καν περάσει στην παραγωγή μεγάλου μήκους ταινιών.

Για να δούμε τώρα τα ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ του FREE CINEMA:

  • ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΣ και ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΟΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΣ
  • ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟΣ ΠΕΡΙΓΥΡΟΣ
  • ΑΠΟΡΡΙΨΗ των STUDIO και γυρίσματα σε ΦΥΣΙΚΟΥΣ ΧΩΡΟΥΣ
  • ΑΣΠΡΟΜΑΥΡΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ χωρίς ΤΕΧΝΗΤΟ ΦΩΤΙΣΜΟ
  • ΧΩΡΟΣ ΓΥΡΙΣΜΑΤΩΝ η ΒΟΡΕΙΑ ΕΡΓΑΤΙΚΗ ΑΓΓΛΙΑ
  • ΗΡΩΕΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ
  • ΣΚΙΑΓΡΑΦΗΣΗ ΛΑΪΚΩΝ ΕΡΓΑΤΙΚΩΝ ΣΤΡΩΜΑΤΩΝ και της ΖΩΗΣ ΤΟΥΣ
  • ΘΕΤΙΚΗ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗ της ΖΩΗΣ και της ΕΛΠΙΔΑΣ
alt

ΟΙ ΠΙΟ ΣΗΜΑΝΤΙΚΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ του FREE CINEMA:

  • "ΣΑΒΒΑΤΟ ΒΡΑΔΥ-ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΡΩΙ" 1960 ΚΑΡΕΛ ΡΑΪΖ
  • "ΑΝΕΜΟΣΤΡΟΒΙΛΟΣ ΤΟΥ ΠΑΘΟΥΣ" 1959 ΤΖΑΚ ΚΛΕΪΤΟΝ
  • "ΟΡΓΙΣΜΕΝΑ ΝΙΑΤΑ" 1959 ΤΟΝΥ ΡΙΤΣΑΡΤΣΟΝ
  • "ΓΕΥΣΗ ΑΠΟ ΜΕΛΙ" 1962 ΤΟΝΥ ΡΙΤΣΑΡΤΣΟΝ
  • "Η ΤΙΜΗ ΕΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥ" 1963 LINDSAY ADERSON
  • "Η ΑΜΑΡΤΙΑ ΜΙΑΣ ΝΥΧΤΑΣ" 1962 ΤΟΝΥ ΡΙΤΣΑΡΣΟΝ
alt



Από το 1963 και μετά το κίνημα διαλυθηκε. Ο Ρίτσαρντσον προσανατολίστηκε προς την ταινία εποχής και ο Κάρελ Ράιζ προς το φιλμ νουάρ παραιτούμενοι από την δηκτική περιγραφή της κοινωνικής πραγματικότητας. Μόνο ο Λίντσει Αντερσον παρέμεινε στις επάλξεις της αμφισβήτησης και με την ταινία του «Εάν» (196Cool, βίαιο χρονικό μιας μαθητικής εξέγερσης στην καταπίεση των δασκάλων τους, προκάλεσε πολλές συζητήσεις και ώθησε το Free cinema, στα έσχατα όριά του. Γυρισμένη στην σημαδιακή χρονιά των γεγονότων του γαλλικού Μάη, η ταινία αναφέρεται στην καταπίεση, την ιεραρχία και την δομή της εξουσίας μιας κοινωνίας, που έρχεται σε αντίθεση με το ατομικό, ενστικτώδες αίσθημα της ελευθερίας. Ο σκηνοθέτης με μια σουρεαλιστική ελευθερία, ασκεί έξυπνη κριτική στο παραδοσιακά καταπιεστικό εκπαιδευτικό σύστημα της Αγγλίας.



Η ανεπανάληπτη όμως σημασία του Free cinema στον αγγλικό κινηματογράφο θα φανεί τα τελευταία χρόνια: Οι Κεν Λόουτς («Βροχή από πέτρες»), Στίβεν Φρίαρς («Ωραίο μου πλυντήριο»), Μπρους Ρόμπινσον («Ο φίλος μου κι εγώ»), Νίλ Τζόρνταν («Έιντζελ»), δεν είναι παρά οι συνεχιστές μιας ρεαλιστικής παράδοσης, που βρήκε την ακμή της στα χρόνια 1957 - 1963 (Free cinema), δεν έπαψε όμως να υφίσταται με ποικίλους τρόπους στο βρετανικό κινηματογράφο.


Βιβλιογραφία-θεματολογία:
http://www.themoviescenes.com

Ο ΙΤΑΛΙΚΟΣ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Συνεχίζοντας αγαπητοί φίλοι τον περίπατό μας στις στράτες της Κινηματογραφικής Ιστορίας, μετά τον ΓΕΡΜΑΝΙΚΟ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟ του ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ, σήμερα θα συναντηθούμε με μια ΜΕΓΑΛΗ ΣΧΟΛΗ, που άφησε και αυτή τη σφραγίδα της στον Κόσμο της Έβδομης Τέχνης.

Ο ΙΤΑΛΙΚΟΣ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

Κοινωνικά και Ιστορικά βρισκόμαστε στο 1945. Ο Καταστρεπτικός και ισοπεδωτικός Β' Παγκόσμιος Πόλεμος έχει τελειώσει και η Κινηματογραφική σχολή ΕΓΚΑΤΑΛΕΙΠΕΙ το ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ, το ΕΞΩΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ, το ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΜΕΝΟ και ΑΤΟΜΙΚΟ και περνάμε σε ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΑ ΠΛΑΙΣΙΑ, στην ΠΟΛΗ, στη ζωή στην ΠΟΛΗ.

Η Νέα αυτή ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ έχει τη ρίζα της γέννησής της στην ΙΤΑΛΙΑ μετά το 1945.

alt

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΦΑΚΟΣ πλέον εγκαταλείπει το στουντιο και τις παραμορφώσεις του και εγκαθίσταται μέσα στην ΠΟΛΗ και στο ΑΣΤΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ της.

Το ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ περιβάλλον μεταξύ 1945-1950, περίοδος που ακμάζει ο ΙΤΑΛΙΚΟΣ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, είναι η ΣΥΝΤΡΙΒΗ του ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΙΣΤΟΥ, μετά τον πόλεμο, η ΦΤΩΧΙΑ, ο ΜΑΥΡΑΓΟΡΙΤΙΣΜΟΣ, η ΕΞΑΘΛΙΩΣΗ.

Ο νεορεαλισμός έρχεται να εισάγει στον Κινηματογράφο την σκέψη για το ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΕΙΝΑΙ και ΓΙΓΝΕΣΘΑΙ, ήρθε να αντιπαρατεθεί στο κοσμικό μελό, την αισθηματική κωμωδία, την θεαματική υπερπαραγωγή και όλες αυτές τις ανούσιες ταινίες που χαρακτήριζαν την προηγούμενη περίοδο και που καμία νύξη δεν περιείχαν για τα διογκωμένα κοινωνικά προβλήματα και τις αγωνίες του απλού καθημερινού ανθρώπου. Ύστερα από την τραυματική εμπειρία που προκάλεσε ο πόλεμος, φαινόταν σκανδαλώδης η επιστροφή σ'αυτού του είδους τις ταινίες.

                                              alt


Ο ΒΙΤΟΡΙΟ ΝΤΕ ΣΙΚΑ και ο ΡΟΜΠΕΡΤΟ ΡΟΣΕΛΛΙΝΙ είναι οι δύο μέντορες του ΙΤΑΛΙΚΟΥ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ.


"ΚΛΕΦΤΗΣ ΠΟΔΗΛΑΤΩΝ" του πρώτου και "ΡΩΜΗ ΑΝΟΧΥΡΩΤΗ ΠΟΛΗ" του δεύτερου, δύο κλασικές ταινίες της σχολής αυτής.


                                              alt


Και στις δυο ταινίες η πόλη παρουσιάζεται με τον ίδιο σχεδόν τρόπο.
Η Ιταλία έχει μόλις βγει από τον πόλεμο και τον φασισμό κατεστραμμένη ενώ για ένα μικρό διάστημα γνωρίζει την γερμανική και αργότερα την συμμαχική κατοχή.
Έτσι και η πόλη παρουσιάζεται στις ταινίες αυτές μισοκατεστραμμένη, αποδομημένη.
Οι δρόμοι της πόλης μοιάζουν με ποτάμια λάσπης ή στην καλύτερη χώματος.
Παρόλ' αυτά υπάρχει και μια αισιόδοξη χροιά.
Ο ουρανός της πόλης είναι πιο ανοιχτός έστω και αν στον ορίζοντα παρεμβάλλονται τα μισογκρεμισμένα κτίρια και οι δρόμοι της πόλης σφύζουν από ζωή τουλάχιστον όταν επιτρέπεται η κυκλοφορία και έστω και αν οι άνθρωποι που κυκλοφορούν στους δρόμους είναι ρακένδυτοι άνεργοι.

alt

Ο ΙΤΑΛΙΚΟΣ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ δεν περιγράφει απλά μια ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ.
Γίνεται και μετατρέπεται σε μια ΘΕΤΙΚΗ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ ΑΝΑΤΡΟΠΗΣ αυτού του κόσμου και ΣΤΡΑΤΕΥΕΤΑΙ στην ΟΙΚΟΔΟΜΗΣΗ του καινούργιου, του ελπιδοφόρου, του διαφορετικού, του ανθρώπινου.

Στη φάση της ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ, η σχολή αυτή, ξεκόβει εντελώς ή και στέκεται εχθρικά απέναντι στις μεγάλες και τερατώδεις μεγάλες Αμερικάνικες εταιρείες Κινηματογραφικής παραγωγής, λειτουργώντας ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΑ και ΑΥΤΟΝΟΜΑ.

Αυτό φυσικά σήμαινε και ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΧΡΗΜΑΤΟΔΟΤΗΣΗΣ που οδήγησε στην ανάγκη δημιουργίας με ΕΛΑΧΙΣΤΟΥΣ ΧΡΗΜΑΤΙΚΟΥΣ ΠΟΡΟΥΣ εκείνη την εποχή.

Αυτό οδήγησε στο ανέβασμα στη σκηνή, ΑΓΝΩΣΤΩΝ εκείνη την εποχή παντελώς ΗΘΟΠΟΙΩΝ και ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΩΝ, ακόμα και χρήση του απλού καθημερινού κόσμου στο γύρισμα των ταινιών.

Αυτό όμως απελευθέρωσε ΤΕΡΑΣΤΙΕΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΕΣ ΔΥΝΑΜΕΙΣ στην ΛΑΪΚΗ ΤΕΧΝΗ και ΕΚΦΡΑΣΗ και απόκτησε στοιχεία ΜΑΖΙΚΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ.

alt


Ο κορυφαίος θεωρητικός και μεγάλος υποστηρικτής του νεορεαλισμού, Αντρε Μπαζέν, έλεγε ότι «ο νεορεαλισμός είναι κατ'αρχήν ένα είδος ουμανισμού και μόνο δευτερευόντως είναι κινηματογραφικό στύλ».

Έτσι, η Κινηματογραφική τεχνική έγινε πιο αυθόρμητη, λιγότερο τεχνική και καλλιτεχνική αλλά περισσότερο ανθρώπινη και ελεύθερη.

ΤΑ ΤΕΣΣΕΡΑ ΡΕΥΜΑΤΑ του ΙΤΑΛΙΚΟΥ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ


  • Τα χρόνια της ΓΕΡΜΑΝΙΚΗΣ ΚΑΤΟΧΗΣ και του ΑΝΤΙΦΑΣΙΣΤΙΚΟΥ ΑΓΩΝΑ
  • Η Κοινωνική εγκληματικότητα και παραβατικότητα απόρροια της Κοινωνικής κατάρρευσης
  • Σκιαγράφηση ανεργίας, φτώχιας και εξαθλίωσης μέσα στην Πολη.
  • Τα ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ της ΕΠΑΡΧΙΑΣ και κυρια του ΙΤΑΛΙΚΟΥ ΝΟΤΟΥ
alt

ΟΙ ΑΝΕΡΧΟΜΕΝΟΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ του ΙΤΑΛΙΚΟΥ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ

Όλο αυτό το ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ και ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑ ανέδειξε τεράστιες προσωπικότητες σκηνοθετών, ηθοποιών και φυσικά ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ.

Ας αναφέρουμε κάποιους :

ΛΟΥΚΙΝΟ ΒΙΣΚΟΝΤΙ, ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ ΑΝΤΟΝΙΟΝΙ, ΦΕΝΤΕΡΙΚΟ ΦΕΛΛΙΝΙ
είναι μεγάλες και τεράστιες μορφές ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ στο χώρο αυτό.

Βασικές ταινίες του Ιταλικού Νεορεαλισμού:

  • ΡΩΜΗ ΑΝΟΧΥΡΩΤΗ ΠΟΛΗ (1945) ΡΟΜΠΕΡΤΟ ΡΟΣΕΛΙΝΙ
  • ΣΟΥΣΙΑ (1946) ΒΙΤΟΡΙΟ ΝΤΕ ΣΙΚΑ
  • ΠΑΙΖΑ (1946) ΡΟΜΠΕΡΤΟ ΡΟΣΕΛΙΝΙ
  • ΚΛΕΦΤΗΣ ΠΟΔΗΛΑΤΩΝ (194Cool ΒΙΤΟΡΙΟ ΝΤΕ ΣΙΚΑ
  • Η ΓΗ ΤΡΕΜΕΙ (194Cool ΛΟΥΚΙΝΟ ΒΙΣΚΟΝΤΙ
  • ΘΑΥΜΑ ΣΤΟ ΜΙΛΑΝΟ (1950) ΒΙΤΟΡΙΟ ΝΤΕ ΣΙΚΑ
Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Στη δεκαετία του 1960, αναδείχθηκαν σημαντικοί Έλληνες δημιουργοί και συντελεστές του ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ στον ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΧΩΡΟ.
Μεγαλοι δημιουργοί και έργα που άφησαν εποχή:

  • ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΗ του ΝΙΚΟΥ ΚΟΥΝΔΟΥΡΟΥ
  • ΜΑΥΡΗ ΓΗ του ΣΤΕΛΙΟΥ ΤΑΤΑΣΟΠΟΥΛΟΥ
  • ΣΥΝΟΙΚΙΑ ΤΟ ΟΝΕΙΡΟ του ΑΛΕΚΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗ
Μεγάλα έργα που σημάδεψαν και τον Ελληνικό Κινηματογράφο.

alt

alt

alt

Ο ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Μιλήσαμε σε προηγούμενο θέμα μας για τα διάφορα ρεύματα που συνθέτουν τις σχολές αντίληψης στον Κινηματογράφο.

Από τα βάθη της πρώτης Κινηματογραφικής δεκαετίας του 1920 ξεκινάνε οι βασικές αρχές και σχολές της ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ και εξελίσσονται μεταβαλλόμενες μέχρι τις μέρες μας.

Θα κάνουμε μια απόπειρα να σταθούμε πολύ επιγραμματικά στις πιο βασικές από τις Σχολές αυτές για να πλουτίσουμε γενικά τη γνώση μας.


Ο ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ


Η Πρώτη Κινηματογραφική δεκαετία, εκεί γύρω στα 1915-1930 σημαδεύεται από την εμφάνιση μιας ΜΕΓΑΛΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ που πήγε αντίθετα από τον ΡΕΑΛΙΣΜΟ της εποχής.

Η Θεματολογία του ήταν από τις πηγές του ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ της εποχής.

Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός εισήγαγε την ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στον Κινηματογράφο.

alt

Λόγω της έλλειψης τεχνικής για να αποδωθεί το εξωτερικό σύνολο, οι Πόλεις των ταινιών αυτών "χτίστηκαν" μέσα σε στούντιο της εποχής.

Οι πιο ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ του ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΥ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΥ είναι οι:

"ΜΗΤΡΟΠΟΛΗ" του ΦΡΙΤΣ ΛΑΓΚ

"ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙ ΤΟΥ ΔΡ. ΚΑΛΙΓΚΑΡΙ" του ΡΟΜΠΕΡΤ ΒΙΝΕ

alt

Η Αρχιτεκτονική των χώρων στη σχολή αυτή, με άξονα αναφοράς στις δύο παραπάνω ταινίες, έχει κύριο χαρακτηριστικό τον ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟ (Όπως ονομάζουμε την "μελλοντολική" θεώρηση των χώρων), τα ασύμμετρα πλάνα, τις μορφές με εξωπραγματική έκφραση.

Δεν πρέπει να ξεχνάμε το ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ του ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΥ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΥ. Σε μια Γερμανία ηττημένη και διαλυμμένη. Έντονα τα ΤΑΞΙΚΑ στοιχεία της ανισότητας, της καταπίεσης. Τον ΓΙΓΑΝΤΙΣΜΟ των Αστικών κέντρων και τον πόλεων. Την εμφάνιση του ΝΑΖΙΣΜΟΥ.

Όλα αυτά συνέθεσαν την ΥΠΕΡΒΟΛΗ, το ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΟ, το ΠΑΡΑΒΟΛΙΚΟ.

alt

Ένα άλλο στοιχείο στον ΓΕΡΜΑΝΙΚΟ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟ στον Κινηματογράφο είναι η ΘΕΣΗ του ΑΝΘΡΩΠΟΥ μέσα στην ΤΑΙΝΙΑ.

Αν προσέξετε τα πρόσωπα, έχουμε στοιχεία ΕΝΤΟΝΗΣ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΗΣ, ΥΠΕΡΒΟΛΗΣ στην εμφάνιση, πολλές φορές με ΑΠΟΚΡΟΥΣΤΙΚΑ ΕΞΩΤΕΡΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ.

Το ΑΤΟΜΟ θεωρείται απλό ΓΡΑΝΑΖΙ μιας καλοκουρδισμένης μηχανής μέσα στον ασφυκτικό τρόπο παραγωγής και με τα πρώτα στοιχεία της ΝΑΖΙΣΤΙΚΗΣ ΙΣΟΠΕΔΩΣΗΣ πάνω του.

Πάνω πάνω στα πλάνα έχουμε τα ΚΤΙΡΙΑ που είναι ΘΕΟΡΑΤΑ, ΑΠΟΛΥΤΑ ΔΟΜΗΜΕΝΑ σαν τεράστιοι σημερινοί Ουρανοξύστες, ενώ τα κτίρια της βάσης είναι ΚΑΤΑΚΟΜΒΕΣ και ΕΡΕΙΠΙΑ.

Αυτό είναι αντανάκλαση της Κοινωνικής δομής από τα πάνω προς τα κάτω.

Αυτός είναι σε γενικές γραμμές ο ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ με στοιχεία που για την εποχή του πήγαν την Τέχνη δεκαετίες μπροστά.

alt

alt

alt

Προσέξτε τις γεωμετρίες των χώρων, την ΓΚΕΤΟΠΟΙΗΣΗ των ανθρώπων, Τα ΠΑΡΑΞΕΝΑ ΒΛΕΜΜΑΤΑ γεμάτα τρόμο, τα ΠΑΘΗ.

alt

Εδώ τη σχέση του πραγματικού με το Υπερφυσικό

Εκτός από τις πρώτες δύο αναφερόμενες ταινίες στον ΓΕΡΜΑΝΙΚΟ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟ είχαμε αντιπροσωπευτικά δείγματα και τις:

  • 1920 "GOLEM" PAUL WEGENER
  • 1922 "NOSFERATU" F.W.MURNAU
  • 1922 "A SYMHPONY OF HORROS" F.W.MURNAU
  • 1926 "FAUST" FRITZ LANG
  • 1924 "THE LAS LAUGH" FRITZ LANG

Ο ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ έβλεπε μπροστά στις εξελίξεις που έρχονται

Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με το κλασσικό στυλ του Hollywood. Αντί να θριαμβολογεί και να μιλά για την ηθική που μπορεί το άτομο να επιδείξει παρουσιάζει ένα κόσμο σκοτεινό, βίαιο και επικίνδυνο.

Ο Γερμανικός εξπρεσιονισμός φανερώνει τη χρεοκοπία της πίστης στη λογική και την επιστήμη και τον τρόμο για τον πόλεμο που έρχεται.

Ένα πόλεμο που κατά την άποψη των εξπρεσιονιστών προκάλεσε η κοινωνία της λογικής και της επιστήμης. (Λαθεμένη προσέγγιση βέβαια). Για το λόγο αυτό συχνά οι ταινίες του προβάλλουν ιστορίες ανθρωποφάγων τεράτων (Νοσφερατου- Μουρνάου) παραφρόνων (Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγγάρι) και κοινωνικών αντιπαραθέσεων με μεταφυσικά όμως στοιχεία (Μετρόπολις - Λανγκ).

alt


Κινηματογραφική που πραγματικά καθηλώνει, ενεργοποιεί αισθήσεις και σκέψη, βάζει και αναδεικνύει τεράστια ζητήματα και ανέβασε τον Κινηματογραφικό πήχυ σε πανύψηλα επιπεδα.


Η ΤΕΧΝΗ και τα ΡΕΥΜΑΤΑ στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

 

Ο R. CANUDO ήταν πρώτος εκείνος που έδωσε στον Κινηματογράφο το όνομα: "ΕΒΔΟΜΗ ΤΕΧΝΗ"

Και τούτο γιατί μέσα στον Κινηματογράφο ζούν και λειτουργούν τόσες άλλες τέχνες: ΧΟΡΟΣ, ΜΟΥΣΙΚΗ, ΠΟΙΗΣΗ, ΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ, ΓΛΥΠΤΙΚΗ.

Έτσι κατά τον CANUDO ο Κινηματογράφος είναι ΠΛΑΣΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ που αναπτύσσεται σύμφωνα με τους νόμους της ΡΥΘΜΙΚΗΣ.

Όμως ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ είναι μια ΤΕΧΝΗ ΑΥΤΟΝΟΜΗ από μόνος του παρά τις κάποιες, κατα καιρούς, απόψεις που προσπαθούσαν να τον ετεροκαθορίσουν σαν μορφή τέχνης.

Σε όλη την πορεία αυτών των δεκαετιών, που δημιουργήθηκε και άνθισε ο Κινηματογράφος, ακούστηκαν και γράφτηκαν πάρα πολλά για αυτό το θέμα.

Μέσα στην πορεία αυτή θα προσπαθήσουμε να δούμε μερικές ΜΕΓΑΛΕΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΣΧΟΛΕΣ και ΡΕΥΜΑΤΑ που σημάδεψαν την ιστορία του ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ.

Δεν φιλοδοξούμε να καλύψουμε στο 100% του το θέμα αυτό καθότι είναι τόσο πολύ πολυδιάστατο αλλά στο να ενημερώσουμε τους φίλους μας για τις βασικές ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΣΧΟΛΕΣ.

  • ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
  • ΙΤΑΛΙΚΟΣ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ
  • FILM NOIR
  • ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
  • ΝΕΟ ΚΥΜΑ (NOUVELLE VAGUE)
  • ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ της ΠΕΡΙΠΛΑΝΗΣΗΣ
  • ΚΛΑΣΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
  • FREE CINEMA
  • ΣΟΒΙΕΤΙΚΟΣ ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ
  • ΔΟΓΜΑ 95
  • CINEMA NOVO
  • AMERICAN UNDERGROUND
  • ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ
  • ΡΩΣΙΚΟΣ ΦΟΡΜΑΛΙΣΜΟΣ

Παραθέσαμε κάποιες από τις πιο κύριες και χαρακτηριστικές σχολές και ρεύματα στον Κινηματογράφο στην μεγάλη ιστορία του. Θα προσπαθήσουμε σε επόμενα μηνύματα να σταθούμε με λίγα λόγια για κάθε μια από τις παραπάνω σχολές σκέψεις για να έχουμε μια γενική και σφαιρική άποψη.



ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ: ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ (5)

Συνεχίζουμε αγαπητοί Φίλοι την όμορφη περιπλάνησή μας στο Μαγικό κόσμο του ΜΟΝΤΑΖ.

Σήμερα θα μιλήσουμε για το ΡΥΘΜΟ και το ΣΤΥΛ στην Κινηματογραφική ταινία.

Η Χρονική διάρκεια κάθε πλάνου, μέσα από το μοντάζ, είπαμε ότι καθορίζει το ΡΥΘΜΟ της ΤΑΙΝΙΑΣ, δηλαδή την "ΑΝΑΠΝΟΗ" και την "ΑΝΑΣΑ" της.

Όπως και στη ζωή ο ρυθμός της αναπνοής μας καθορίζει και την κατάστασή μας έτσι και σε μια ΤΑΙΝΙΑ ο ρυθμός της καθορίζει και το ΒΗΜΑ της.

Μέσα από το ΡΥΘΜΟ περνάμε ΕΚΦΡΑΣΗ και τονίζουμε μια ΙΔΙΑΙΤΕΡΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ που θέλουμε να αναδείξουμε.

Για παράδειγμα μια ταινία ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ, συνήθως έχει ρυθμό αργό με εξάρσεις και εκρήξεις στα σημεία αιχμής. Τα πλάνα είναι μακρόχρονα και γίνονται σύντομα και εναλάσσονται σε ρυθμό ταχύ όταν θέλουμε να περάσουμε στιγμές έκρηξης.

Στις ταινίες ΔΡΑΣΗΣ και ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑΣ, ο ρυθμός αντίθετα είναι ΚΑΤΑΙΓΙΣΤΙΚΟΣ σε μερικές στιγμές.

Επίσης σε ΚΩΜΩΔΙΕΣ απροόπτων έχουμε και εκεί ρυθμό ταχύ και γρήγορο.

Ο ΡΥΘΜΟΣ σε κάθε Φιλμ καθορίζεται από την ΙΔΙΟΦΥΙΑ του ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ και ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ.

Το ΜΟΝΤΑΖ, μέσα από τις τεχνικές του λειτουργίες, (Επιλογές, Μινουτάζ, Άρθρωση...) θα δώσει στο φιλμ το ρυθμό του και την ταυτότητά του.

Έτσι όλα αυτά τα στοιχεία θα συγκροτήσουν το στυλ της ΤΑΙΝΙΑΣ, που θα εκφράσει την Καλλιτεχνική προσωπικότητα του Σκηνοθέτη.


ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ: ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ (4)

Συνεχίζουμε την περιπλάνησή μας στον κόσμο του ΜΟΝΤΑΖ για τον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ.

Σε αυτό το μέρος θα μιλήσουμε για την ΣΤΙΞΗ.

Όπως ο συγγραφέας ξεχωρίζει στο βιβλίο του τα ΚΕΦΑΛΑΙΑ, τις ΕΝΟΤΗΤΕΣ, και τις ΠΑΡΑΓΡΑΦΟΥΣ έτσι και ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ σε μια ταινία ξεχωρίζει:

ΠΛΑΝΑ, ΣΚΗΝΕΣ, ΣΕΚΑΝΣ, ΜΕΡΗ της ταινίας.

Το ξεχώρισμα γίνεται με κάποιο τρόπο που ονομάζονται ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΙΞΗ.

ΤΑ ΣΗΜΕΙΑ της ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΣΤΙΞΗΣ:

  • ΤΟ ΒΟΛΕ: (VOLE) Αντιστοιχεί στην τελεία του γραπτού λόγου. Υπάρχει όταν αντικαθίσταται μια εικόνα από μια άλλη. Αυτό γίνεται με μια γραμμή που διασχίζει την οθόνη και σβήνει την προηγούμενη εικόνα ή σέρνει πίσω της τη δεύτερη.
  • ΤΟ ΡΙΝΤΩ (RIDEAU) Αποκαλύπτει την εικόνα από κάτω προς τα πάνω. Αυτό μπορεί να γίνει με πολλές παραλλαγές.
  • ΤΟ ΦΙΛΕ (FILE) Χρησιμοποιείται σπάνια γιατί κουράζει τα μάτια. Είναι ένα γρήγορο οριζόντιο πανοραμίκ, που αφήνει την προηγούμενη εικόνα, περνά ταχύτατα από διάφορες άλλες, για να καταλήξει στην εικόνα της επόμενης σεκάνς.
  • ΤΟ ΦΟΝΤΥ (FONDU) Συνδέει τις σεκάνς και τα μέρη της ταινίας.
    • ΦΟΝΤΥ ΣΕ ΜΑΥΡΟ (FONDU AU NOIR) Η Εικόνα σβήνει σιγά-σιγά και εξαφανίζεται, η οθόνη σκοτεινιάζει εντελώς για λίγο και εμφανίζεται η εικόνα της νέας σεκάνς.
    • ΦΟΝΤΥ ΑΝΣΑΙΝΕ (FONDU ENCAINE) η Επόμενη εικόνα εμφανίζεται πριν σβήσει η προηγούμενη. Με αυτό τον τρόπο για ελάχιστο χρόνο οι δύο εικόνες συνυπάρχουν η μία μέσα στην άλλη. Ο Τρόπος αυτός περισσότερο ενώνει παρά χωρίζει. Η Στίξη αυτή βοηθάει πολύ στην διατήρηση του ίδιου ψυχολογικού κλίματος μέσα στην ταινία.

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ του ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ: ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ (3)

 

Συνεχίζουμε την περιπλάνησή μας στη βάση της Κινηματογραφικής Αισθητικής και μάλιστα στην καρδιά της, στο ΜΟΝΤΑΖ.

Έχουν άλλωστε ειπωθεί τόσα πολλά πάνω στις τεχνικές και τη λειτουργία του ΜΟΝΤΑΖ έτσι ώστε να έχουμε μια σειρά από σχολές και αντιλήψεις.

Για να παραθέσουμε εδώ κάποιες κατηγορίες όπως μας τις δίνει ο JEAN MITRY στην δεκαετία του 1960

  • ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ: Έχουμε συνέχεια στη δράση, έτσι ώστε η ταινία να παίρνει χαρακτηριστικά αφήγησης. Εφαρμόζεται κύρια σε όλες τις ταινίες που αφηγούνται μια ιστορία.
  • ΛΥΡΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ: Η Αφήγηση εξασφαλίζεται αλλά εδώ έχουμε έκφραση ιδεών και συναισθημάτων τα οποία ανεβάζουν και υπερτονίζουν το δράμα.
  • ΜΟΝΤΑΖ ΙΔΕΩΝ: Εδώ έχουμε ολοκληρωτική επεξεργασία ενός φίλμ στο τραπέζι του μοντάζ, δηλαδή εκ των υστέρων.
  • ΔΙΑΝΟΗΤΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ: Δεν δίνει βάρος να εξασφαλίσει την συνέχεια στην αφήγηση αλλά υπερτονίζει την καταγραφή ιδεών και απόψεων τις οποίες και θέλει να αναδείξει. (Αϊζενστάιν)

ΤΟ ΜΙΝΟΥΤΑΖ (MINUTAGE)


Είναι η εργασία που κανονίζει την διάρκεια κάθε πλάνου και τη χρονική σχέση μεταξή των πλάνων, έτσι ώστε όλα τα πλάνα και οι σεκανς να έχουν ένα συγκεκριμένο τέμπο.

Εδώ καθορίζεται και ο ρυθμός της ταινίας αν είναι αργή ή αν είναι γρήγορη στο ρυθμό. Ανάλογα με το είδος που θέλουμε να περάσουμε. Π.χ. στις Ελληνικές ταινίες κωμωδίες του ΘΑΝΑΣΗ ΒΕΓΓΟΥ, είναι προφανές ότι ο ρυθμός ήταν καταιγιστικός σε αντίθεση με τις Ταινίες του ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΥ όπου ο ρυθμός ήταν βραδύτατος.

Ο Ρυθμός σε μια ταινία έχει να κάνει και με τα ΕΘΝΙΚΑ ΛΑΪΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ κάθε τεχνοτροπίας. Π.χ. οι ΡΩΣΙΚΕΣ κλασικές ταινίες έιναι χαρακτηριστικά ΑΡΓΕΣ, οι ΙΤΑΛΙΚΕΣ έχουν ρυθμό με ΦΙΝΕΤΣΑ.